从《纽约时报》视角看华人作曲家在海外

自1990 年开始， 华人作曲家在海外逐渐受到瞩目。他们将作品带到世界乐坛，并以各自不同的风格发展出独特的音乐创作， 得到一流乐团、歌剧院和音乐机构的委约和演出，也获得无数著名的奖项。三十多年来，他们为华人音乐在海外的传播做出了卓越的贡献。本文以《纽约时报》这个代表美国主流音乐文化生活的媒体为窗口，通过对相关乐评的整理研究，借以了解早期中国作曲家在国际乐坛崛起的过程，更将其成就放入现代音乐的脉络以探讨他们成功的背景和因素。

一、中国当代音乐史写作的世界视角

2019年8月28日的《纽约时报》刊登了一则讣告， 知名作曲家马里奥·大卫朵夫斯基（Mario  Davidovsky）谢世，享寿八十五岁。作为美国现代音乐界之翘楚， 他不仅于库塞维茨基（Koussevitsky）与弗洛姆（Fromm） 基金会等机构中担任要职，更先后在哥伦比亚大学和哈佛大学任教多年， 门下高徒如云， 其中就包括在美国音乐界享有很高声望的华人作曲家陈怡。大卫朵夫斯基为陈怡提供了整套现代作曲的训练，并指导了其毕业作品。缅怀先师， 陈怡写道：“他是我们的指路明灯和一生之师……，他也是我们社会中新音乐和当代作曲家支持者之楷模。”肺腑之言，师徒情深。

陈怡与大卫朵夫斯基之间的师承关系提醒研究者：中国当代音乐史的书写需要广阔的海外研究的历史视角。自1990 始，由于所谓“77、78 级”华人作曲家在短短十年内名扬西方，他们通常被视为一个“新浪潮华人作曲家”群体。然而，这种认知实际上存在一定的局限性。例如，西方的评论家和学者常常试图在这些作曲家之间寻找一些并不存在的共同特点，或者对他们的多样性以及个人风格深表惊讶。换句话说，将“新潮作曲家”作为一个群体看待， 让研究者无法看到表象以外的其他历史面向。如果我们将中国现代音乐视为对西方现代音乐的一种反应，所得的结论难免失之偏颇。

相应的，如果历史书写仅关注华人作曲家是否继承了中国文化精神传统，将同样会妨碍我们对他们在多种现代音乐流派中的深刻融合，以及他们在全球音乐发展中所作贡献的全面认知与理解。除了陈怡与大卫朵夫斯基的例子外， 盛宗亮与伯恩斯坦、谭盾与约翰·凯奇、陈其钢与梅西安以及陈晓勇与利盖蒂的师承关系都广为人知，值得深入研究。

这里所主张的从更广阔的历史视角出发的研究，而非一般意义上对“影响”的讨论，一则应当从灵感来源、创作类型、音乐美学观和作曲技术来确定作曲家在其创作生涯中所参与的风格和传承关系，二则要发现作曲家在某种流派或风格传承发展中的能动性。由此，不仅可以更全面地审视作曲家在全球作曲领域做出的贡献， 也可以将华人作曲家的艺术活动置于世界范围的当代音乐架构中来审视。

具体来讲，这一方式关涉中国当代文化发展的中心问题，地域性和全球性文化生产的互动问题以及不同民族历史的交汇问题，也为艺术形式、音乐思想、流派创新等提供了更广阔的背景，以摆脱固化的思维模式。我们常常看到，华人作曲家们在采访中不得已回答诸如他们是如何将民族传统和西方音乐融于一处等问题，就算作曲家努力给出新的表述，此类老生常谈的问题也只能得到毫无新意的答复。

在过去的三十多年中，世界范围的现代音乐经历了错综复杂的变化，我们应当考察中国作曲家在这一历史进程中如何自处并与他文化有效互动，为此我们必须探索广阔的现代音乐领域、流派，借此准确理解他们作品中音乐意象之复杂谱系。

二、乐评

《纽约时报》是美国在文化和表演艺术领域最具代表性的媒体，其详尽的报道、乐评及广告为我们提供的丰富历史信息，更忠实地记录下来作曲家们在纽约现代音乐界初露头角的种种情况。此外，其乐评家对引领现代音乐潮流和口味起到重要作用。因此，《纽时》刊登的乐评为我们揭示了公众舆论是如何形成的，各类报道是怎样根据作曲家们职业生涯的发展而变化的，以及作曲家们是怎么受到主流文化力量以及美学潮流之影响的。

纽约、波士顿、旧金山以及洛杉矶是美国重要的文化中心， 同时也是现代音乐发展的主要舞台。这四座文化重镇无时无刻不在影响着读者以及音乐机构的口味。（华盛顿特区、芝加哥、费城和西雅图虽不及以上城市，但亦无法忽视。）以下是自中国作曲家初到纽约至他们声名鹊起时最活跃的乐评家：约翰·洛克威尔（John Rockwell）、爱德华·罗斯史坦（Edward Rothstein）、伯纳德·霍兰德（Bernard  Holland） 以及艾伦·科赞（Allan Kozinn）等，他们的评价主要集中于中国现代作曲家们早期作品， 随着詹姆斯·奥斯迟（James Oestreich）和安东尼·托马西尼（Anthony Tommasini）的诸多报道见报，作曲家们的曝光率也开始逐渐上升。正是这些评论家的文章，记录了音乐评论界关注华人作曲家的关键历史时期。

1983年，《所有的美国音乐：20世纪末的作曲》（All American Music： Composition in the  Late Twentieth Century）出版，作者是《纽约时报》乐评家约翰·洛克威尔。该书以纽约现代音乐生活为主线，评介了如学院派作曲家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt），加拿大流行歌手尼尔·杨（Neil Young）、重量级现代派作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter），前卫艺术家劳瑞·安德森（Laurie Anderson），欧洲移民作曲家欧内斯特·克列涅克（Ernest Krenek），音乐剧作曲家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）以及拉丁美洲爵士乐钢琴家埃迪·帕尔米耶里（Eddie Palmieri）等名家之作。书中内容的多元化以及力透纸背的论点展示了现代音乐百花怒放之态以及其蕴含的巨大潜能。洛克威尔以涉猎广泛观点犀利见长。1995年，他出任新成立的林肯中心艺术节总监，模糊了乐评人与文化机构主管之间的界限，也推动了音乐界的流变。

三、盛宗亮

盛宗亮于1982年抵美，并于1986年首次出现于《纽时》的乐评中。盛宗亮在美早期就已受一流音乐家们的青睐，如指挥家伦纳德·伯恩斯坦、杰拉尔德·施瓦茨（Gerald Schwarz）以及钢琴家彼得·塞尔金（Peter Serkin）等。1986年，他的作品《宋词三首》（Three Poems from the Sung Dynasty） 在施瓦茨的指挥下由纽约现代室内交响乐团（New York Chamber Symphony） 于墨金音乐厅（Merkin  Hall）演出，洛克威尔以题为《东西方融合的现代音乐》撰文盛赞，文章的题目标志着一种新趋势的开始。洛克威尔在文中描写了盛宗亮如何有效地将西方作曲技巧和京剧打击乐融合一处：中国青年作曲家盛宗亮自1982 年开始在美国学习，他为女高音而作的《宋词三首》……盛先生词曲如黄钟大吕（在墨金的费雪厅中效果尤其突出），神采奕奕，生龙活虎，这是一次将西方作曲技巧与京剧打击乐熔于一炉的公开尝试。

尽管这样的音乐对洛克威尔是一种新尝试，他仍笃定盛宗亮是一位前途光明的年轻作曲家。施瓦茨和他的乐团也继续与盛宗亮合作十余年。1988年，盛宗亮的作品《痕：缅怀1966—1976》（InMemoriam，1966—1976）（由施瓦茨委约及首演）展示了他在交响乐作曲方面的天赋。评论家科赞以《中国的初次公演》为题对《痕》进行了评论。这部作品好评如潮， 马祖尔将它收于纽约爱乐乐团1992—1993 的系列音乐会中， 并在巡演中演出了9 次。

初到纽约时， 盛宗亮在作曲家乔治·佩里（George Perle）门下学习，之后至哥伦比亚大学攻读博士学位，其间参加波士顿爱乐主办的坦格活德（Tanglewood）暑期音乐营，受到伯恩斯坦赏识。此后，两人维持了5 年多深厚的师承关系，直至1990年末伯恩斯坦去世。大师的离世是世界文化界的重磅新闻，《纽约时报》对此的报道是以对盛宗亮的采访作为结尾的，因为伯恩斯坦临终前两小时两人还有过交谈。

音乐评论家马克·斯韦德（Mark Swed）在三篇重要的文章中提及盛宗亮。其中的一篇特稿题为《盛宗亮：作曲家的音乐长征》。彼时，盛宗亮的《痕》不仅在施瓦茨的巡演中多次奏响，巴尔的摩、芝加哥和旧金山的交响乐团也都曾演出该作品。《痕》进入了普利策奖最终提名， 盛宗亮于同年成为芝加哥歌剧院的驻院作曲家。1991年，他任西雅图交响乐团驻团作曲家（任期两年， 施瓦茨任指挥）；1992 年， 他的歌剧《马农之歌》（The Song of Majnun）首演，其剧本由《纽约客》（New Yorker）著名音乐评论家安德鲁·波特（Andrew Porter）撰写。

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