泛屏交互:试论“后明星”时代的研究转向

发布时间：2026-03-17 17:09

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本文选自《电影艺术》2021年第4期

牛琳

河南师范大学文学院副教授

电影学博士，主要研究方向为明星研究

摘要：随着以数字技术为核心的后传播时代的到来，接受多重媒介赋能并在更大的泛娱乐多媒体传播机制中被建构的明星，无论其在身份概念，还是在表演场域中的权力关系，以及明星性的呈现方式上，均发生了不同程度的变化。泛屏时代并非仅仅意味着屏幕数量的增加，而是更多体现在其传播的交互性方面，即不同屏幕之间信息的流动与对话。于是，在不断被验证与抵消中，新的媒介环境不仅冲击着原有的明星生态，也为当下明星研究带来了新的挑战。

关键词：明星泛屏交互新媒介转向

作为“被媒介化了的现象”1，明星在不同媒介环境中，会呈现出不同的特质。当下，于明星形象的生成与传播而言，自互联网诞生以来，电脑、平板、手机等终端设备的出现并非仅仅意味着屏幕数量的增加，而更多体现在其传播的交互性上——不同屏幕之间信息的流动与对话。于是，在不断被验证与抵消中，一种不同于此前大众传播媒介时代的明星生态形成了。

从“名人”到“流量”:泛屏时代的“明星”身份转变

“概念的真正意涵来自各种关系”2，传统“电影明星”的概念由于周遭关系的变化，变得难以维持，对于如何界定明星身份的问题，不同媒介环境下的研究者有不同的论断。“前明星”时代，凭借对明星魅力的印象式描述与社会化呈现，埃德加·莫兰(Edgar Morin)和弗朗切斯科·阿尔贝罗尼(Francesco Alberoni)分别将明星定位为“梦的奇幻世界和现实生活之间的沟通者”3，以及“无权势的精英”4。这两种论断虽然部分触及了明星身份中不可名状的“魅力”与“影响力”，但终究没有对什么是明星做出科学的分析。直到理查德·戴尔(Richard Dyer)《明星》(Stars)一书的诞生，其在洞穿“明星肉身”神话的同时，也建构了一个关于“明星研究”的学术神话，即将作为形象而存在的明星，视为可被社会学与符号学等研究路径破译的“明星文本”(star text)，并在此基础上划定了明星的表演场域:银幕内的角色扮演和银幕外的社会表演。但在具体界定明星身份时，戴尔也只能在以“作为社会现象”“作为形象”和“作为符号”三个研究维度来广义概括，并固执地表明其研究对象涉及的是电影而非电视(或体育、戏剧、时尚等)，因为彼时有影响力的明星大多出自电影。克里斯汀·格莱德希尔(Christine Gled-hill)追随着戴尔的脚步，进一步强调“电视的各种形式生产了名人，但却不是明星;获得明星身份就意味着需要突破电视媒介”5。

与戴尔和格莱德希尔奉行的严格定义不同，随着电影为明星赋能能力的衰减，研究者对明星身份的界定也在发生变化。克里斯汀·格拉提(Kristen Geraghty)从戴尔含混的明星概念中分离出“作为名人的明星”(star-as-celebrity)，他虽然认为“由于明星这个术语具有非特定的、无所不包的性质，我们不能简单地将之抛弃”，但同样也认为，“我们确实需要在一个更广阔的流行娱乐和媒介文化的语境中，对其当代构造进行检验”6。于是，他对明星身份重新思索并细化了对明星概念的分类:“作为名人的明星”(star-as-celebrity)、“作为专业人员的明星”(star-as-professional)和“作为表演者的明星”(star-as-performer)。其贡献在于发现了一种可以与作品相分离的明星身份模式，这些明星的成功不在于其专业能力，而在于名声(也有可能是丑闻)。这样，他一方面承认了没有作品的名人也是明星，将名人纳入明星的范畴，另一方面，又具体细分了明星身份的内涵。

格拉提对“名人”概念的细化界定已经非常接近当下“流量明星”的概念，他们都不是因为银幕表演的风格和能力而被确定为明星的人。“流量”作为网络信息技术的名词解释时，指的是浏览网页所耗的字节数，代表着网站的人气访问量，当一位明星的信息在互联网频繁出现以获取流量时，这就意味着他具有吸引观众注意力的能力以及背后潜在的套现能力。鹿晗、杨洋和李易峰作为最早的几大流量明星，所依傍的就不是单一、经典化的影视作品，而是其强大的霸屏能力。由于部分狂热粉丝的推动，也让大众在扑面而来的热搜推送中，被迫承认其明星的身份。

但“作为名人的明星”又同“流量明星”有很大的区别，这体现在媒介环境对明星生态的干扰上。被格拉提注意到的名人如詹妮佛·洛佩兹、麦当娜等，并未过分干扰到传统电影明星的表演领域，这些由电影之外诞生的明星，只会偶尔被吸纳进电影做票房的助力，并未在整体上冲击到传统明星的生态格局。而当下的明星生成乃至生存环境，很大程度上都被流量操控。

这首先体现在明星“倒灌”现象上。传统明星的成功路径是:先参演电影获取知名度，得到观众认可后流动至其他媒介，如章子怡以中央戏剧学院学生的身份被张艺谋挖掘，获得成名的机会，推向观众。而当下常见的明星成名路径是:明星以各种身份在互联网平台积攒人气，然后“倒灌”进电影作品，如TFBOYS组合中的三位明星，他们由互联网养成，推向大众视野后被网友见证成长，巨大的人气让他们被电影导演吸纳进影片，最后纷纷进入正统的电影学府深造。与之伴随的，是知名导演造星能力的削弱，“谋女郎”“星女郎”曾经作为明星成名的保障，在当下失去了普遍有效性。

其次，“跨界”成常态，传统“电影明星”的概念被胀破。当下新生成的明星中，像巩俐、章子怡等“纯粹”的“电影明星”十分稀少，甚至像周迅、徐静蕾这样主要参演电影，同时参与电视剧制作的明星也很难得。互联网打破了“电影明星”泾渭分明的定义，新出现的明星可能同时也是歌手、导演、作家，并参与电影、电视剧、网剧、综艺等，他们可以在不同的称呼之间游走，“电影明星”的概念被胀破。

因此，随着媒介环境的变迁，如何定义“电影明星”，这个在“戴式”明星研究中原本不成问题的问题，到了当下被无限放大。随着新媒介在信息传播方式与速度上的核爆式发展，电影的影响力与娱乐性被稀释、打散，分散到以数字技术为表征的互联网平台中去，微博、直播、游戏、电竞等在争夺与分享原本属于电影的娱乐时间。所以，相对于传统明星研究的对象，当下的明星是在一种更大的泛娱乐多媒体的传播机制中被建构的，他们的成名，依靠的是在不同媒介之间的交互流动，并通过不断地刷屏来获取流量。而这些明星，正在如类型片一样，确立在概念界定的九宫格上，拥有着可供排列组合的多重身份，比如我们可以毫不犹豫地说，前互联网时代的巩俐是电影明星，但在面对杨颖时却会犹豫不决，因为任何一种界定对她来说都是不够准确的。正如“斜杠(Slash)”7一词被用来描述当下青年不专属于某种固定职业一样，多重身份的明星，反而成为无身份的存在。

而在人人都有可能成为明星的判断背后，也伴随着明星“光晕”衰减、质量降低的隐忧。某些时候，明星身份在职业道德层面变得可疑，大量明星纷纷表示要做演员，不做明星，而在流量或明星“原罪”论的道德讨伐背后，既是对电影、电视、互联网等不同媒介之间秘而不宣却又心领神会的价值排序，也是对当下高片酬、低演技的混乱明星现状的合理批判。

电影《十月围城》剧照

“秀场逻辑”:表演场域的权力更迭

“秀”是英语“show”的音译，而“秀场”指的是艺人得以展示自己能力的一个空间或场域，从某种程度上讲，“秀场”是一个资本、明星和观众的三方权力网络，在布迪厄(Pierre Bourdieu)的定义里，“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configurations)”8，在这个网络里，三方权力的此消彼长，决定了这一表演场域的表演逻辑。虽然电影应然是明星展示能力的场所，但选秀节目、互联网平台为明星开辟的另一表演场域，一定程度上混淆了不同场域的表演风格，干扰了“电影场”固有的内在艺术规则，让秀场逻辑凌驾于电影场的艺术逻辑之上。

秀场表演逻辑的转变，是基于观众与明星这两种潜隐要素的生产力，在新的媒介关系中被激活、复苏引起的。虽然“互联网”的字眼在1969年已经出现，麦克卢汉也做出了“媒介即讯息”的经典论断，但由于全世界互联网的普及要等到20世纪90年代中叶，彼时的互联网仅用于大型公司和科研、教育机构的工作层面，网络传播渠道的有限性也让它看上去似乎已与娱乐绝缘，所以由报纸、广播、电影、电视等统称为“大众媒介”(mass media)的技术，是传统明星理论的媒介基础。在这个时期，虽然媒介出现核爆式裂变的可能性隐隐存在，但它基本上处于平静的蛰伏状态，影响不大。因此，尽管《明星》一书将明星当作被媒介建构的文本，但其背后深层的理论支点却与媒介无关，是建立在理论界“语言学转向”背景下结构主义符号学基础之上的——考察明星在媒介文本关系中的一套固定的话语机制，解释媒介话语在明星形象生成的过程中如何控制、筛选信息，以及话语背后的意识形态作用。

因而，当传统明星研究从生产端切入，考察明星制造过程中三方的权力关系时，更注重媒介话语如何生产我们所默认的“明星形象”，至于一个普通人如何进入“准明星”行列则缄口不言，因为在明星生产的这个环节，观众和明星作为可能的生成要素的价值被连带覆盖，成为“看不见”的观众与“沉默”的明星。毕竟，在戴尔所处的传统媒介环境中，明星生产的核心要素，是围绕制片公司为中心的权力话语运作，而观众与明星本身由于缺失媒介赋权，对制片公司行为的反映相对滞后，所以戴尔得出“观众在形成明星现象的过程中所起的作用十分有限”9的结论就不难理解了。因此，在前互联网时代，明星生产是制片公司的行为，在观众层面被纳入生产的最多是“观众需求”，观众本身并不直接参与明星生产，而明星自身也很难掌控自己形象的塑造。

传统媒介环境下的明星研究对观众的认知停留在“观众拿展现给他们的明星形象干了些什么”10，却并未说明观众对明星生成这件事做了什么。即便是“观众需求”，在造星前期也没有直观反映的途径，而是以滞后于明星生成、通过报刊杂志上呈现的读者来信，或以“人头计算”的方式在电影票、投票、报刊杂志的销量等实际收入中被间接呈现。由于交互性的缺失，让媒介因素没有发挥其应有的作用，从而让“观众”与“明星”这两个重要的生产要素成为“惰性”因素，很难与明星生成发生强联系。

互联网让传统媒体的“中心化”结构被打破，让明星生成过程中的需求侧开始持续发力。观众被媒介赋权是一个渐进的过程，其直接参与明星生产的开端，源于电视选秀节目。2005年的“超级女声”11总冠军李宇春，作为第一个由观众票选出来的大众偶像，催生了众多“选秀”和“真人秀”节目，“秀”这个词开始频繁出现，而观众也携带媒介赋予的权力冲进了明星生产领域。但如果论及中国最早的平民选秀类节目，要追溯至1985年上海电视台与日本合作的《卡西欧杯家庭演唱大奖赛》，节目以家庭为参赛单位、专业评委和场内观众共同投票，实现了初期的明星生产，其中周冰倩和巫慧敏也因此完成了平民向歌星的转变。但比赛依赖现场观众投票，大多数场外观众依然无法自主决定，同时选举的歌星也仅限于音乐圈发展，并没有参与电影演出。而自2005年之后的选秀明星，在获得巨大影响力的同时开始入侵电影领域，如《超级女声》冠军李宇春，《加油!好男儿》诞生的井柏然、李易峰、王传君，《快乐男声》节目的欧豪，雅虎搜星的赵丽颖，《创造101》节目的孟美岐等，这些明星作为人气偶像的同时，也是电影明星，而选秀节目也为素人进入电影界，提供了一条全新的渠道。

在新的权力关系中，资本方让渡了部分对明星的选择权，换取了在这一场域中更大的利润获益权。观众作为潜在的客户，省去了公司的市场调研费用，且粉丝的投票与应援活动更是一种高调的宣传，这些都过早地将明星传播纳入明星生产领域，提前透支了观众的能量。而观众虽然进入“秀场”的“入场费”几乎为零(前期的投票活动以短信为主，后期则加入互联网投票，投票成本在不断降低)，但是允诺稍后就会支付“尾款”，李宇春参与的《十月围城》《龙门飞甲》《捉妖记2》等电影的拍摄，虽然戏份并不吃重，但毫不影响众多“玉米”为其站台宣传和贡献票房，孟美岐在《创造101》吸收的粉丝，不到一年便转化为电影《诛仙》的收益，因此，观众不仅获得了支配娱乐秀场的部分权力，同时也改变了观众与明星的关系。

“秀”的主体是明星，但背后左右“秀场”逻辑规则的却是观众。观众在“秀场”的权力网络中占有一席之地后，也让“秀场”作为一个特殊的“娱乐场域”，拥有了自身的逻辑与规则。秀场的规则不同于其他专业领域，不论是歌唱类、演技类、舞蹈类的选秀舞台，专业素养都不作为其成功的唯一指标，视觉的炸裂与瞬间的“震惊体验”作为“秀场”的核心体验才是重点，而才艺展示更多验证的是“是否对观众有吸引力”。所以选秀明星的诞生，光环背后隐藏着质疑的黑影，比如杨超越糟糕的业务能力与零成长性却以第三名的成绩获得成团资格，在无法解释的情况下只能以“锦鲤”梗调侃。但“秀场”也正通过与其他领域差异化的规则设定，构成了娱乐属性的场域逻辑。而在这场“争夺观众”的游戏中，秀场逻辑秉承着吸引力原则，向来是变动不居且复杂难测的，敏感力较强的一方可以预测到一两个潮头，却难以复制相同的案例。从某种程度上讲，“秀场”满足的是观众不同侧面的娱乐需求，这也让曾经作为滞后性存在的观众需求，第一次走在了明星设计的前端。

依靠网络舆论验证准明星的人气进而孵化明星，只是观众参与明星生产的开端，因为互联网的深度参与不仅意味着明星宣传渠道的增加，更是利用新媒介深入日常生活完成粉丝与明星的双重培育，而这又不仅仅是一个真人秀节目就可以做到的。直到TFBOYS中易烊千玺、王俊凯、王源的蹿红，才意味着我国首批互联网艺人的诞生，而这也标志着“全互联网化”粉丝参与过程的开始。而长时间、日常化的粉丝—明星双向培育过程，有助于审美距离的消除，观众不再站在欣赏品鉴者的审美位置挑剔或膜拜明星，而是明星成长过程的陪伴者、参与者与成就者。

而包容式的粉丝—明星关系在进一步牢固双方羁绊关系的同时，也催生了更多观众对偶像类明星或流量明星的负面抵触情绪。舆论普遍认为演员门槛在降低、流量明星演技差应由粉丝无原则的包容来买单，粉丝用“人性”因素偷换职业道德的概念，成为明星生态的不和谐因素。“你知道他有多努力吗?”作为粉丝为偶像演技不过关辩护的万能危机公关修辞，与之相对应的，也是秀场逻辑对电影场逻辑的悄然置换。

图1 入选“星辰大海”青年演员计划的３２位明星肖像

流动性与肖像感:如何体现明星性

新媒体让“当代社会文化从垂直统治模式向横向互动模式的转变”，让“网络”的表现形式取代了“中心”和“权力等级”，而随着手机、平板等移动新媒体的广泛应用，又进一步由互联网为依托的“网络社会”(network society)向以无线和移动通信技术为依托的“移动网络社会”(mobile network society)进行转型。传播的即时性和传统空间距离的销蚀所共同带来的“空间流动”(space flow)，以及无时不在传播引发的“超时间”(timeless time)概念的确立，都让经由新媒介传播的对象变得难以定性且充满矛盾12。

“一切坚固的都烟消云散了”，是用来形容人们的现代性体验，波德莱尔也同样以“短暂、转瞬即逝、偶然”13等字眼对此类体验做过精准的表述，在这种体验中，“现代人发现自己处在一种价值的巨大缺失和空虚的境地，然而同时又发现自己处于极其丰富的各种可能性之中”14。移动新媒体时代的到来不仅印证且加剧了这种体验，信息的“超时间”传播让人们难以应对如此快速且具有丰富可能性的外部世界，并在“信息超载”的预警中选择不断的遗忘和清空以接纳新的信息。

与此同时，观众面对已经被封存的胶片明星，也充满着眷恋。比如对民国时期女明星的怀念，对“十七年”期间活跃的老艺术家敬业精神的缅怀，对20世纪80-90年代真诚质朴的演技所感动，对90年代香港女明星千人千面、充满魅力的明星风采的赞叹，都与“痛失前现代乐园的怀旧性神话”15的现代性感悟如出一辙，但怀念过后转身又为当下明星贡献新的流量。因此，在新的传播环境中，明星如何展现其明星性，明星是否还像胶片时代拥有固定的明星形象，成为一个值得深思的问题。

数字时代与胶片时代，明星在彰显自身明星性的过程中，有哪些区别，从定格的人像海报中可以看出端倪。2019年，一张囊括了32位青年演员肖像的海报(图1)广泛传播，这是作为“华语三大电影奖”之一的金鸡奖，与中国电影频道共同推出了“星辰大海”青年演员计划，而如此大规模自上而下制作明星肖像海报的行为，还要追溯至“二十二大明星”(图2)的产生。

对比当下的明星海报，“十七年”时期的明星照更多呈现为一种固定的肖像感，仿佛要在成像的瞬间去努力浓缩、呈现整个时代精神风貌，是一种有着总结性和仪式感的形象呈现，更接近早期肖像照的神韵。事实上，在整个摄影史的发展过程中，肖像照在早期扮演着重要的角色，甚至伴随某种影像的告别或祭仪价值。毕竟在摄影发展早期，肖像照更多用于远游或去世的亲朋好友，在纪念性仪式中焕发出了艺术的“灵光”。正如苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在《论摄影》(On Photography)中提到的，“所有照片都‘使人想到死’，拍照就是参与另一个人(或物)的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝”16。于是，在胶片时代，对于人物肖像带有仪式感的影像记录，时间的冻结感会格外突出，照片的固定性与静止状态将创造出一种具有“包容性的美的正典作品”17。

除了胶片照片本身的特质，“二十二大电影明星”的照片所展示的明星性，更多源自影视作品的角色与自我形象的强关联性，而非单纯自我视觉形象的跨媒介流动。正是因为一部部影片以及时间沉淀的缓慢显影，才能让照片显示出的明星形象定型为被镌刻在时光走廊的经典存在，有着对抗时间流逝的永恒性和仪式感。

随着数字化时代的到来，肖像照本身的仪式感遭到破坏，而艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光”。成本的低廉让人们在按下快门的一刻变得不再瞻前顾后，照片上呈现出的神情有了更多的可能性，而修图的便利和滤镜的广泛使用，让照片本身的肖像感减弱，风格更趋于流行化。于是，观众在新媒介平台上去观看明星照片时，眼睛才刚刚注意到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看。因此，“星辰大海”青年演员计划的明星照，强调的是一种流动的可能性。这种流动性不仅是形象的可变与可塑性，更强调是明星自身具备跨媒介对话传播的话题性，具备在电影作品、综艺节目、微博、抖音等新媒体平台上不断发生关联性对话的媒介素养，一旦明星被过早定性，丧失了这种流动性，演艺生涯便宣告“死亡”。所以，这32位明星既有取得一定成就的电影明星，也有虽无过硬作品，但有较高知名度的流量明星，甚至有一部作品都没有上映、但却有着诸多可能性的新人。他们呈现的是还没有被固定的、正在生长、变化与流动中的明星形象，而照片展示的正是这种明星形象形成的过程，而非结果。

互联网时代的媒介迭代，极大拓宽了明星进退伸缩的空间与余地，这是他们可以从电影作品的角色中挣脱出的主要原因。因而明星稳固的、由电影作品精雕细刻的银幕肖像，已经变为流动的存在，更多呈现为某种“元”的素材概念，需要不断更新自身提供新的传播素材来彰显自己的明星性。周冬雨以唯美纯情的静秋进入观众视野，但《山楂树之恋》、“谋女郎”的称号和纯情的人设显然不是她愿意长久保留的固定形象，她需要尝试别样风格的角色、参加综艺节目、在微博晒自己拔智齿的搞笑照片、在Vlog中展示自己的日常，用耿直、鬼马的一面来拒绝固定。

与互联网交互传播相对应的，是明星媒介表演的交互性，明星的知名度得益于不同媒介平台的交互对话，而不仅仅依赖单一媒介平台的能量叠加。同时，传播游戏规则的改变，多维、多媒介、网状化、碎片化新传播秩序的形成，也决定了当下更多明星在与前互联网时代具有肖像感的明星进行对比时，将会以流动性——这一新的内在逻辑和外在特质——来彰显自己的明星性。

因此，在泛屏时代交互传播的媒介语境下，明星研究面临着明星身份、表演场域、以及明星性呈现方式的转变，这些变化不仅冲击着原有的明星生态，也为当下明星研究带来了新的挑战。

图2 中国22大电影明星肖像

注释

1 [英]理查德·戴尔. 明星. 杨玲译. 北京:北京大学出版社，2017. 2.

2 [法]皮埃尔·布迪厄. 实践与反思——反思社会学导引. 李猛，李康译. 北京:中央编译出版社，2004. 133.

3 [法]埃德加·莫兰. 电影明星们:明星崇拜的神话. 王竹雅译. 长春:吉林出版集团有限责任公司，2014. 191.

4 F. Alberoni. The Powerless Elite: Theory and Sociological Research on the Phenomenon of Stars. reprinted in D. McQuail (ed.). Sociology of Mass Communications. London: Penguin, 1972. 92, 85.

5 [英]克里斯汀·格莱德希尔. 明星制:欲望的产业. 杨玲译. 北京:北京大学出版社，2017. 1.

6 陈犀禾，徐红. 当代西方电影理论精选. 北京:中国电影出版社，2012. 10.

7 斜杠青年指的是一群不再满足“专一职业”的生活方式，而选择拥有多重职业和身份的多元生活的人群。出自麦瑞克·阿尔伯(Marci Alboher)撰写的书籍《双重职业》(One Person / Multiple Careers: A New Model for Work / Life Success).

8 [法]皮埃尔·布迪厄. 实践与反思——反思社会学导引. 李猛，李康译. 北京:中央编译出版社，2004. 134.

9 [英]理查德·戴尔. 明星. 杨玲译. 北京:北京大学出版社，2017. 27.

10 [英]理查德·戴尔. 明星. 杨玲译. 北京:北京大学出版社，2017. 28.

11 综艺选秀节目《超级女声》始于2004年，同年还诞生了《我型我秀》《梦想中国》，2005年的《超级女声》达到了选秀类节目影响力的峰值。

12 洪浚浩. 传播学新趋势. 北京:清华大学出版社，2014. 342.

13, 14 [美]马歇尔·伯曼. 一切坚固的东西都烟消云散了. 徐大健，张辑译. 北京:商务印书馆，2013. 1.

15 [美]马歇尔·伯曼. 一切坚固的东西都烟消云散了. 徐大健，张辑译. 北京: 商务印书馆，2013. 15.

16 [美]苏珊·桑塔格. 论摄影. 黄灿然译. 上海:上海译文出版社，2018. 14.

17 [美]苏珊·桑塔格. 论摄影. 黄灿然译. 上海:上海译文出版社，2018. 110.

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