永不消逝的明星：《被遗忘的时光》之后的迪伦

第七章　永不消逝的明星：《被遗忘的时光》之后的迪伦

1997年是迪伦职业生涯最重要的年份之一。这一年同时发生了两件事情，彻底改变了迪伦明星身份的含义。一件是他的住院，另一件是《被遗忘的时光》的发行。我在第一章中提到，虽然文学评论家可能会反对对歌曲的传记式解读，但实际上，明星身份是赋予歌曲含义的主要形式，尽管明星身份与传记密切相关，但明星身份并不依赖于传记的准确程度。对此，《被遗忘的时光》的发行，就是再好不过的说明了。事实上，迪伦生病与《被遗忘的时光》并无关联——专辑中的歌曲写于1996年末，并于1997年一二月间完成录制，而直到5月份，迪伦才病倒住院。但若依据明星身份，这两件事便是紧密相连的。生病这件事，促成了对迪伦的理解，为人们接受和解读专辑中的歌曲提供了情境。专辑一发行，上面的歌曲更是强化了公众的印象。

《被遗忘的时光》在世界范围内都广受赞誉。可想而知，它得到的评价自然高于迪伦的其他专辑。在我看来，这些极高的评价并非歌词创作之功，也不仅仅是为他幸存于世而流露出的欣慰之情。这张专辑之所以能大获成功，主要是因为它呈现出一种始终如一而连贯的音乐风格，与迪伦的当代明星形象相协调。这主要体现在声音上，不过专辑的风格（闷热而封闭的）与歌词也都有所反映。迈克尔·格雷对专辑的主题做了很好的归纳：

无穷无尽，近乎强迫症地不停行走，孤立无援，缺少与他人接触的意识；令人窒息的空虚感，以及随之而来的毫无目的的生活；时而有对死亡的渴望，时而又希望时间没有流逝殆尽；确信在很久以前自己曾步入歧途，其中之一便是错失真爱；确信别无他话可说，说出来也毫无意义；心神疲惫，夹杂着对所有失去之物的极度悲痛。1

我想对此做进一步的综合分析，解释在九十年代早期，与迪伦的特定明星形象相联系的三大主题。第一个是强调持续运动，尤其是行走。很多歌曲都在开头提到行走（“我正走在一条死去的街道上”，“将要走上那条泥土路”，“我在夏夜里尽情漫步”……）。正如格雷指出的，这种行走似乎是无法避免的，或者说，是强制性的。这自然与NET创造出的迪伦概念相关。“短暂”这一持续“运动”的概念，是摇滚文化的一个主要元素，而迪伦也一直被视为是一个躁动不安的人。然而，从NET举办伊始，这种躁动不安便被赋予了一个人体形象——巡游的民谣歌手，四处漂泊的流浪汉，总在前往下一个声色场所，暂时地歇脚，也在一场演出完成时便告结束，然后继续前进。因而，迪伦的当代形象也处于持续变动的状态，总在向下一场演出进发。1997年，记者艾伦·杰克逊写道：“这是一个只存在于聚光灯下的男人。他每晚在世界某处的舞台上重获新生，但除此之外，便永远都是一个居无定所的流浪汉，心甘情愿成为永不停止的巡演的奴隶。”当《被遗忘的时光》提及持续的、强制性的行走时，上述形象更是得到了强化。

《被遗忘的时光》的第二个主题就是无话可说。整张专辑一再提到，无法准确说出想表达的意思：

感觉似乎在和谁说话，但我不知道究竟是谁

（《一百万里》）

现在你可以把这本书密封起来，再也不去写它了

（《设法上天堂》）

我厌倦了说话，厌倦了设法解释

（《直到我爱上你》）

这显然与九十年代迪伦的形象有关——致力于表演，而非创作。在这段时期，迪伦多次做出声明，说“这个世界已不再需要更多的歌曲”，两张翻唱专辑，《像我那样对你好》和《错乱世界》的发行，更是印证了这一说法（2004年，他声称“如果我是为自己创造音乐，那我只会翻唱查理·帕顿的老歌”）。然而，正如之前所提到的，许多乐评人和粉丝并不愿放弃迪伦是一个词作者的观念，对他转向表演的行为也多有指摘。因此，颇为讽刺的是，迪伦关于不需要新歌词的言论，只有在他成功创作出新歌时，才会引起听众的重视，而这恰恰表明，迪伦永远都无法彻底改变他的明星形象。但无论成功与否，《高地情歌》中关于“要说的话越来越少”的声明，都与九十年代鲍勃·迪伦的形象完全相符。

《被遗忘的时光》的最后一个主题是衰老和死亡。逝去的青春，衰退的身体，即将降临的隐喻式黑暗，都贯穿于整张专辑。这是评论家们理解最透彻的一个主题，也与他的生平传记有着最明显的关联。正是在这一主题下，明星形象与专辑引起的反响实现了直接的融合。媒体很快便把迪伦住院的那段时间，与这张专辑预示灭亡的特征联系起来。一些媒体还妄下结论，认为疾病是忧郁专辑产生的必然原因。其他媒体虽观点相异，但仍笃定，迪伦肯定事先有所预见。甚至是那些明确指出与传记相矛盾的评论，也公然地把两件事紧密挂钩。

《被遗忘的时光》之所以大受欢迎，关键就在于它呈现出一个连贯一致的歌手形象，与明星迪伦的公众概念相吻合。这点可从歌词里看出一二——这张专辑在主题上具有一致性——但到目前为止，其中最重要的元素还是声音。歌曲从声音中所得的含义，要超过从歌词语义中所得的含义。这一点在这张专辑中表现得最为明显。就《被遗忘的时光》来说，迪伦的声音体现了这张专辑的重要主题。它听起来像是一个年老者的声音，非常老，远比迪伦本人要老得多，毫无疑问，这个声音震惊了许多听众：

他在《被遗忘的时光》中发出的邪恶的、有如生锈的消音器般的咆哮声……震惊了全世界，因为它与昔日的辉煌格格不入——完全是一个新事物。2

这一全新的歌声最初出现在《像我那样对你好》《错乱世界》和《不插电》中，但很少有人听过这些唱片。《被遗忘的时光》是迪伦最成功的唱片之一，成为继《慢车开来》后，他第一张销售破百万的唱片。大部分购买这张专辑的人，至少在《哦，仁慈》，或是《异教徒》之后，或是更早之前，就再没听过迪伦演唱了。可以说，《被遗忘的时光》中的声音，与鲍勃·迪伦原来的声音毫不相符。[1]

年龄的变化自然是部分原因，但毫无疑问，迪伦的声音还受到了NET的影响（当录制这张专辑时，他已经举行了749场NET的演出）。由于声带没有得到充分的休息（从1997年起，声带就已经愈加压缩了），迪伦的声音显得沙哑、粗犷而低沉。对于他最近的专辑，有评论称他的嗓音“极其沙哑”，是一种“沙沙的，似乎伤痕累累的咆哮”，和一种“极不清楚、极其刺耳的刮擦声，仿佛有鲜血从迪伦的喉咙中迸出”。这个声音就像是玛士撒拉式老人的声音那样苍老。但这个声音又具有惊人的“现在时”特征，它充满了丰富的织体，几乎给人一种触感。威廉姆斯认为，听《被遗忘的时光》，就像是坐在演唱会的前几排，3而这种效果正源于那发自肺腑的声音。当然，这个声音夹杂着一种纹理，一种浓密的纹理，富有自然的庄重与美丽：400年橡树的纹理，在咆哮声中熊熊燃烧。

在我看来，继《被遗忘的时光》发行后，迪伦的明星形象如何发展，受到了声音的“年龄”的重大影响（后面我会对此做具体论述）。根据一般的理解，某人的声音可以揭示其真实性格。正如弗里斯指出的，“我们假定自己可以从某人的声音中洞悉其生活——而这种生活不会受歌手的技巧所影响”。4如今，迪伦被看作是一个老人，而非中年人（对摇滚音乐来说，这或许更像是个有问题的标签）——当《红色天空下》发行时，他49岁，而当《被遗忘的时光》发行时，他已经56岁，越来越接近70岁了。这时，年龄已经不再是一种内在的优势。可以对这一年龄做不同的解读，比如，象征衰老和破败。但在这里，迪伦的年龄则代表着智慧和刚毅。同样，这又是由声音造成的印象——在《被遗忘的时光》中，歌手表达了一种疏离、孤寂，以及与世界的隔离之感，但同时又表现出不屈不挠的内在人格。乐天知命，即是力量。歌手无须过多借助于自己所说的内容，而只要以权威的方式去陈述，便可守住自己的内在优势。迪伦“诚实地表示，自己已经丧失了全部的真实性”。5在年龄面前，这种品质，这种尊严和反抗精神，正是NET的重要特征，也基本上是迪伦1997年之后明星身份的重要特征。

《被遗忘的时光》发行之后，迪伦受到了铺天盖地的赞美，而这是继六十年代以后从未有过的。在1997年到2001年之间，他频获嘉奖：多萝西/丽莲·吉许荣誉奖；肯尼迪中心荣誉终身成就奖；《被遗忘的时光》三次获得格莱美奖，其中包括他首个格莱美大奖（年度专辑）；保拉音乐奖；金球奖；以及他个人十分满意的奥斯卡奖。而且在这些年里，他每年都被提名诺贝尔文学奖。他在1997年之后的作品——专辑《被遗忘的时光》《“爱与窃”》和《摩登时代》，自传《鲍勃·迪伦回忆录》，以及纪录片《迷途之家》——更是好评如潮。《“爱与窃”》成为九年来第一张被《滚石》评为五星的专辑。他的商业地位同样大大提高——三张专辑在全世界都进入榜单前十，而《摩登时代》更是成为1976年后迪伦首张美国排名第一的专辑。

尽管迪伦试图将自己重新定位成一个表演者，而非词作者，但显然很讽刺的是，只有在发布新歌专辑时，他才会重新获得好评。尽管迪伦试图通过NET来重新调整他的明星形象，但在人们心中，他依然是同时代最伟大的词作者。这也表明，原创具有更广泛的文化理想化色彩。然而，这又使讽刺意味加倍，因为从传统意义上来说，迪伦在1997年所发行的专辑并非“原创”。恰恰相反，那张专辑对早期音乐素材做了精心的叠加和整合，是对蓝调、民谣和流行演奏中的线条与图像的拼接。第一首歌叫作《思念成疾》，是对汉克·威廉姆斯的热门歌曲《相思布鲁斯》的缅怀，第二首歌《泥土路上的布鲁斯》，则模仿了查理·巴顿的《行走在泥土路上的布鲁斯》。《站在门口》中的歌词“抽一支廉价的香烟”，摘自吉米·罗杰斯的《等待火车》。在歌曲《高地情歌》中，迪伦把云朵比作“微微振荡的战车”，等等。专辑还有对其他音乐的引用：《让你感受我的爱》的旋律来自《你属于我》，而《站在门口》的起始音符，会让人想起埃尔维斯·普雷斯利的金曲《坠入爱河》。[2]这种作曲方式一直延续到迪伦后来的作品，《一切已改变》中“我是一个满脑忧虑的男人”这句歌词，在之前的很多蓝调歌曲中都出现过，其中《四十英里崎岖路》是杜安·艾迪的主打歌曲；《“爱与窃”》中的歌词“我相信我会拂去扫帚上的尘埃”出自《滚滚洪流》，一首普通蓝调歌曲的名称，而查理·巴顿还曾录制了一首叫作《到处滚滚洪流》的歌曲；《胖子双胞胎兄弟》中的“我把爱全给你，却又被丢弃”，则复制了罗伯特·约翰逊《徒劳的爱》中的歌词；《甜心宝贝》的最后一句歌词，“抬头看，抬头看——寻找你的造物主——因为加百利已经吹响了号角”，其实来自弗兰克·辛纳特拉的《寂寞之路》。当人们发现，迪伦引用日本作者佐贺纯一的小说《浅草博徒一代》里的文字，却未标明出处，媒体顿时一片哗然。[3]这种引用方式激起了众多评论员的议论。一般人认为，这是对传统观念下著作权的破坏。6对其他歌曲中歌词的引用，既强化了《被遗忘的时光》的中心主题——要说的话越来越少，也凸显了迪伦之前的一个观点——“早已被人做过/早已被记载在了书中”（《太多微不足道的事》）。[4]不过，在本章，我想从稍有不同的角度来分析这一问题，思考引文的使用，如何影响对音乐的时间性体验，它们如何把迪伦与“传统”联系起来，以及这种双重过程如何影响迪伦的明星形象。在我看来，正是从时间和传统的关系中，我们可以找到迪伦得以东山再起的原因。

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