张林与中国音乐节拍法研究.doc

张林与中国音乐节拍法研究 　　林出身曲艺世家,自幼颖异,兴趣广泛,尤其酷爱戏曲和曲艺。中师毕业后被分配到戏曲剧院,常年与民间艺人生活、工作在一起,给他创造了双脚迈向民间,拜无名艺人为师的绝好环境。剧院艺人们的戏班教育,耳濡目染的戏曲音乐,把他引进“板眼”之门,成了他日后专心研究中国音乐节拍法时发挥创造能力的重要因素;在学懂了板眼节拍法后,他从怀疑到推翻早年全盘接受西方“强弱为拍”的理论,经历了与多数音乐理论工作者不同的心路历程和思想跨越。他把中西音乐节拍的区别作为研究的主攻目标,决心探幽析微,缕清中国音乐节拍法产生、发展、演变以至成熟的轨迹,在与西洋音乐节拍法的比较研究中,寻求中国音乐节拍法自身发展规律及其表现特点。 　　 　　一、中西节拍 　　 　　中国的音乐艺术历来有诗乐舞紧密结合的高度综合性,也有各种艺术形式同台献艺、互相影响和吸收、逐渐融合的优良传统。作为统领各种表现手段的节奏,在漫长的发展过程中一步步走向成熟,形成了中国独特、规范、完整而极富魅力的节拍体系。但是,有些人却置身事外,扬言中国没有自己的节拍,更谈不上体系。几部权威性的工具书将“板眼”、“整散”等条目均按西方的节拍理论去诠释;国内出版的乐理教材也大多照搬西方的节拍概念和节乐方法,基本上没有触及中国的节拍理论,客观上起了误导后人的作用。 　　面对节拍领域“一边倒”的现状,张林经几十年苦心孤诣深沉思索、反复对照后,认为东西方形成不同的节拍体系,主要取决于各自不同的民族发展史、不同的民族语言和追求节律美的不同选择。他从四个方面具体论证了中西两种节拍体系的区别所在。 　　首先,节拍重音不同。西方英、法等语种以轻重音替代古希腊的长短音后,按一个“音部”两个音节一强一弱的特点,形成了长短交替的观念和节拍形式。中国的语言与象形文字一样,非常形象,而且十分讲究咬字上的五音,吐字上的四呼,收音归韵的十三辙和字音上的四声变化,加上不同语气变化多端的逻辑重音,必然会影响并要求音乐的重音也随之千变万化,形成有别于西方的、流动的、灵活的节拍重音。中国音乐的重音不仅表现在轻重字上,还有轻重句、一字一句中前重后轻、后重前轻、中间重两头轻、两头重中间轻等等。可见中国节拍中重音流动、多变的特点是不可轻率地用西方节拍理论作解释的。 　　其次,节拍弹性不同。中西节拍均有弹性。但西方节拍中每拍时值变化的幅度是40―203/分,其变化的性质属于数学式的弹性变量,1696年法国第一架节拍器(现通用1816年梅尔策发明的节拍器)便是这种弹性变量的产物。中国节拍的弹性变化不同于西方,是根据需要自由伸缩式的弹性变量,而这种“自由”是只限于弹性自由,不允许绝对自由,它时时处处都要受弹性应力的制约,不准超出应力限度的一厘一毫,是被限定在节拍弹性变量之中的。中国节拍的各种板式中普遍存在着的弹性变量现象,用西方音乐理论是无法说通的。 　　再次,整散关系不同。西方节拍均有固定强弱结构(如单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子等)。欧洲早期的“基础韵律,全部都是三拍子。”(引自《音乐知识手册》78页,中国文联出版社1988年版)在中国节拍中原没有三拍子,这与中国人自古以来忌单不忌双的审美观和传统习惯是一脉相承的。诗词、歌乐都讲究对称,而最忌单数,到了近代西学东渐才出现“一板两眼”。既然忌单数,为什么中国又有一拍子呢?我们的先祖认定“原者为万物之本”,没有一也就没有其他,所以音乐中便有了一拍子。这种板式只击板,以板计拍,板板相接,以音响累计拍数。在西方音乐中,则见不到这种拍子,他们认为只有强拍构不成拍子,他们的节拍是从二(一强一弱)开始的。中国的“散板”在西方的节拍中也是见不到的。国内许多受西方音乐理论影响较深的人认为中国的散板“不规则”或是“无拍类”,有些教材则说它是“自由节拍”。实际上,散与整是相对而言。中国的“散板”有其特殊的强弱规律、轻重次序、长短尺寸、击拍位置和弹性变量、断连程式及音响质量等一整套严格的节拍规则,不是任人随意处理的,更不是“自由节拍”。 　　第四,韵律性节拍不同。世界各国的音乐都经历过韵律性节拍阶段。但当定量性节拍成熟后,韵律性节拍便被取而代之,只有中国等少数国家仍保留至今。这种非均等律动的节拍形式从唐代的“句拍”一直延续到今天,是词句、词韵规定曲拍的产物。在当今戏曲唱腔中大量运用的这种韵律性节拍,想用西方理论加以说明,肯定会是徒劳的。 　　张林的以上论述,句句有理,让人心服。需要说明,张林研究中国节拍,毫无贬低或否定西方节拍之意。各国的历史、文化发展背景不尽相同,各自选择和形成适合本国需要的节拍样式是理所当然的,不存在谁否定谁的问题。随着各国之间日益频繁的文化交流,在创作、表演领域相互学习和借鉴也符合常理。 　　 　　二、宋代“均拍” 　　 　　一些理论家把宋代张炎

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