演员在舞台搬演时运用雕塑的手段,实现了与雕塑的媒介异质融合
从戏曲搬演的雕塑性来看,首先,雕塑是指借助特定的物质媒介,用塑、雕、刻的制作手段创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的造型艺术。其次,雕塑起源早于戏曲,在五六千年以前的原始社会,中国雕塑就开始萌芽。到隋唐时期,随着中国封建社会进入鼎盛时期,雕塑艺术达到高峰并发射出绚烂的光彩。
继唐代之后,宋代的雕塑艺术进一步向世俗发展对戏曲的正式形成产生了重要影响。元、明、清时期,中国进入封建社会晚期,雕塑艺术走向下坡路,逐渐成为强弩之末,但是,雕塑艺术的审美文化意识和创造性思维却渗透并融入戏曲当中,极大地丰富了戏曲艺术的表现手法。换句话说,雕塑成为戏曲综合艺术的一个有机组成部分。再次,戏曲的雕塑性指的是演员在舞台搬演时按照戏曲本质规定性的要求,运用雕塑的手段刻画人物形象,实现舞台搬演与雕塑的媒介异质融合。
戏曲从演员舞台搬演与雕塑的媒介异质融合中生成本体,人们从欣赏演员舞台搬演与雕塑的媒介异质融合中实现戏曲身份认同。戏曲演员舞台搬演与雕塑的媒介异质融合具体表现:
一是宗教雕塑在戏曲舞台上功能性生动展现。例如,佛教与中国戏曲有着密切联系,魏晋之后,随着佛教在中国的传播,教形象、佛教仪式及佛教思想逐步融入戏曲当中,促进了中国戏曲的发展。在佛教的影响下,产生很多观音戏、目连戏、布袋和尚戏、达摩戏、济公戏、度脱戏、西游记系列戏、高僧戏等,其中目连戏内涵丰富,强调孝道思想,颇受人们重视,至今仍然活跃在戏曲舞台上。
佛教雕塑是佛教在中国广泛传播后的必然产物,是为广大信徒所膜拜、崇尚的对象,体现了特定历史时期的社会风貌以及人们的思想感情,在戏曲中,剧作家直接将佛教雕塑搬上舞台予以表演,表达了人们对佛教的信仰。李渔的《怜香伴》搬演:“生扮释迦佛,坐金莲台、五色云车,外扮文殊骑狮,末扮普贤,骑象”,有感于“范宰官立品端方,存心仁厚,出则施惠苍生,则加恩九族。那样一个善信宰官,为什么使他无后?真个是天道无知”,决定使他的嗣子范石克绍书香,将来前程远大,功业难量,赐予“为善之报”;曹语花和留春到佛堂上烧香,对之顶礼膜拜,口颂“好三尊庄严佛像”。
作品通过刻画释迦牟尼佛、文殊菩萨、普贤菩萨的人性化、人情味,彰显了佛教雕塑形象舞台搬演的慈善本质美。在中国传统文化中,关羽被儒、释、道三教共奉为神圣,百代景仰,是忠贞的化身,是正义的代表。元杂剧以三国故事为内容的有四五十种,其中以关羽为主角或者有关羽形象出现的杂剧,粗略统计有十六七种,著名的有关汉卿的《关大王独赴单刀会》和《关张双赴西蜀梦》等。
在民间庙宇,关羽的雕塑形象趋向定型化、偶像化:九尺身躯,三绺美髯,胭脂脸,丹凤眼,鎆蠢眉,俊莺鼻,身跨赤兔千里马,手持青龙偃月刀。历代戏曲演员在舞台搬演时都力图把关羽塑造成为一尊庄严肃穆和具有雕塑美的神像,在这一非现实的雕塑形象里,寄寓着人们对忠义双全的神圣情感和对武艺绝伦的英雄崇拜。
关羽雕塑
二是雕塑的戏剧性融会并推动了戏曲演员的舞台搬演。雕塑的戏剧性是指雕塑反映社会生活中各种矛盾冲突的艺术本质。雕塑的戏剧性通过空间的布局、色彩的对比、材料的使用、形象的夸张、人物的变形等手法的运用,达到一种类似舞台搬演的趣味性效果。雕塑的戏剧性与戏曲舞台搬演的戏剧性暗合,它们都需要对所表现的对象进行夸张变形,包括人物形象和表情的夸张变形、人物服装造型和色彩的夸张变形、舞台场景的夸张变形等。
三是戏曲演员的舞台搬演具有雕塑美的品质。由于戏曲舞台主要是三面向观众开放,这就要求戏曲演员不但每一个肢体动作要具备形式美,而且歌舞搬演要照顾到每一个视角,让任何一个角落的观众都能看到美的线条和美的造型,每一举手一投足,都要成为独立的戏曲雕塑形象。从这一点来说,戏曲舞蹈美与戏曲雕塑美是戏曲艺术表现形式中不可缺少的。
在戏曲表演里,生活动作的合理性人物性格的鲜明性,有许多是通过戏曲雕塑美来表现的,甚至所有的人物形象都是雕塑艺术的形象模仿。例如,武打群舞表现两军交战,冲锋陷阵,翻腾跌扑,锣鼓点子从分别适应参差不齐的多样表演到需要整齐统一的时候,仅仅一个“四击头”(四拍子节奏)便可以把舞台上的混战状态立即煞住,两军将士瞬间变为各具姿势而又整体统一的立定队伍,无不具有戏曲雕塑群像美。
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