读后随笔·画家个人风格的形成与“明星艺术家”问题

高居翰谈到董其昌、金农和伦勃朗一样，达到了高度的风格化，最终进一步，“将其商品化”，在这个过程中，艺术家本身也随之成为了一件成熟的商品。接着，高居翰引用了阿尔佩斯所举的伦勃朗的大量自画像，并将之与金农的大量自画像进行类比，以此说明这类艺术家的自我本位。

这种艺术生产模式竟然意外的和当代艺术生产如此相似。“明星艺术家”是艺术经济学的一个重要概念，意指那些具有强大个人特点、作风以及个人魅力的艺术家。我们只消想想安迪沃霍尔——这位在当今世界的影响力可谓无人匹敌的美国艺术家——是怎样疯狂的复制那些简单的“沃霍尔风”的作品，又是怎样乐此不疲于向世人展示自己的各种形象以及发表惊世骇俗的言论，便不难理解“明星艺术家”究竟所指为何了。

在此，我将把讨论的重点聚焦在董其昌身上而非金农。毕竟，“草根”出身的行商金农在古代中国的语境里和董其昌完全属于两个阵营，而后者才真正掌握了“艺术”这一概念的最终解释权，也正因为此，董其昌的成功和流行具有更高的代表性和说服力。（高居翰在文中将二者并列作为“代笔”的个案分析，私以为此处有些不妥。金农的“代笔”可以视作制作产品的流程，这和董其昌以“代笔画”去迎合官僚或文人虚荣心的做法显然有所不同。毕竟，能被“民抄董宦”的董其昌想必还没落得要以画糊口的地步。）

董其昌对于代笔画的态度，如书中所引，是：“余书画浪得时名，润故人枯肠者不少。又吴子赝笔，借余名姓行于四方。余所至，士大夫辄以所收示余，余心知其伪而不辨，此以待后世子云。”他似乎并不介意自己的伪作，哪怕是那些艺术质量不佳而签上自己大名的画幅。更有甚者，在要应付并不重要的受画者时（董其昌自言为“贵人巨公”，但以董其昌的性格，若对方真为“巨公”，他大概也不会过于怠慢），董其昌甚至专请人作假，在作品完成后再自落名款。有意思的是，许多受画者似乎对此类代笔心知肚明，且对此表现出了令人惊讶的宽容。看来，他们真正想要拥有的是“董其昌的作品”，重点显然在“董其昌”，而非“作品”。（相比之下，委托金农作画的买家大概更多还是出于对金农漆书风格及其诙谐绘画风格本身的欣赏。）

艺术品于是因此成为了艺术家背后的幽灵。真正说话的是艺术家，而非艺术品本身。当然，我们不可否认对画家轶事的津津乐道古已有之，从《庄子·田子方》的“解衣磅礴”到张彦远的“高人贵胄”，无一不在诠释着不同语境下各自的理想艺术家形象。各个画家代表着不同风格的说法也流行于画论著作中，比如“徐黄体异”，再比如“百代标程”之说。但在宋代及之前，这些说法多是后人总结式或想象式的概说。然而，明代以来，随着“文人画”概念的兴起和霸权，当代文人画家似乎越来越得心应手于兜售画面以外的东西——自己的高贵地位，自己文化身份的制高点，或者自己（有时是虚构的）不寻常的艺术家形象。据曹星原的研究，董其昌在为一般受画者绘制作品时，似乎会使用一方仅刻有他官衔的印章。狡猾的董其昌大概对求画者所求为何心知肚明。

但中国古代单一的文化机制造成了一条无限循环的死路：士大夫阶层的绝对发言权让他们得以充当“批评家”的角色，他们又大言不惭的把自己所属的文人风格定义为了“正统”。现在，文人绘画是否能成为艺术珍品又并非仅仅依赖于那些肉眼可见的东西，而包括画家本人的人格（没有嘲讽董其昌的意思）、画家本人的生活方式、甚至画家本人的官位……如此抽象的评判标准无疑使得“批评家”文人的发言霸权愈发膨胀。同时，在古代中国，也正由于文人士大夫把握着文化界“最后的审判”，无论是本身就有较高文化素养的受画人，还是较为浅薄的新贵受画人，几乎无一不争先恐后的向文人士大夫确立的这套绘画理论连连点头，生怕自己落得个野夫的骂名。当画家（生产者）、受画人（消费者）、批评家（监督机构）组成了三位一体的滑稽局面，艺术离走进死胡同还远吗？

不知从发言权从观众和批评家手里夺回的当代艺术家们，是否听得到丹托嘲笑的那句“艺术已死”。

有关键情节透露

网址：读后随笔·画家个人风格的形成与“明星艺术家”问题 https://m.mxgxt.com/news/view/1592787

相关内容

当代中国画坛的著名工笔人物画家何家英简介,艺术特点和成就,代表作品
全球艺术财富上榜画家：工笔花鸟画大师喻继高
于明诠：艺术的个性与风格
要月亮，也要六便士——读《成为艺术家：世界插画之旅》
明星、书法家纷纷提笔 影视作品片名题写成学问
画家笔下的女星，用不同的风格让你感受不同的美
麦琳画师：艺术界的璀璨明星与她的独特风格
中国画家名人榜，艺术巨匠的风采
每一代艺术家都要有自己新的使命——读《思想与艺术》有感
艺术价值VS作品价格：书画家成名的背后因素

随便看看