文艺批评·悼念｜两岸芦花白的故乡：诗人郑愁予的创作世界

郑愁予（1933—2025）

编者按

中国台湾著名诗人郑愁予于2025年6月13日下午逝世，享年89岁。

郑愁予，原名郑文韬，祖籍河北宁河，1933年生于山东济南，香港大学讲座教授，耶鲁大学终身讲席、驻校诗人。1955年4月现代诗社出版《梦土上》，是郑愁予在中国台湾出版的第一部诗集，列入“现代诗丛”。郑愁予是当代汉语诗歌界最具代表性的诗人之一，曾多次被选为台湾“最受欢迎作家”。其代表作有《错误》《燕人行》《小小的岛》《寂寞的人坐着看花》等，被称为“浪子诗人”、“中国的中国诗人”。《错误》其中一句“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客”成为经典诗句，广为传诵。

文艺批评今日特别推送1978年5月28日《联合报》痖弦与郑愁予的对谈稿，以缅怀这位诗人对文学做出的贡献。

本文选自1979年5月28日《联合报》痖弦与郑愁予的对谈稿，转载自“远读”公众号，特此感谢！

两岸芦花白的故乡

诗人郑愁予的创作世界

灯下故人

民国65年秋天，我有一个机会到美国威斯康辛陌地生进修，一方面念书，一方面教中国语文，生活紧凑而充实。故乡有句话说得好：“年过40不学艺”，什么事都要从小学起才容易，回头重作“老学生”，新奇是新奇，滋味可真够受！但那次远行的收获实在不少，最难得也最高兴的是拜访了很多老朋友，像是纪弦、方思、彭邦桢、愁予、林泠、杨牧、叶维廉、许国衡等，都分别见到面。海外遇故旧，欣喜之情，不在话下；而畅谈之余，更深深体会古人风雨连床、翦烛夜话的友谊与情趣。其中谈得很多、最久的，是那年耶诞节前，和愁予的数度竟夕长谈。

耶诞节前夕，愁予和我约好在爱荷华城见面，两人分头出发：他从康乃狄克州纽海芬耶鲁大学启程，带着全家大小，开车穿越大半个美国，我则自陌地生向东行，坐灰狗巴士，直奔爱城。这次会面是他出国后，我见到他的第一次，中间参商相隔八年；见面后发觉彼此都“眼角添纹、两须加霜”地老了些，“昔日儿童皆长大，当年故人半凋零”眼看着他成长的三个孩子，也确乎有这般联想、感慨。

我们住在爱荷华大学作家工作室的宿舍“五月花”，每天主要的“功课”就是聊天，简直就想把分别多年的话都给谈完；白天一有空则驾车到处寻访朋友住过的地方。15年来，爱城陆陆续续住过不少中国作家，已经成为中国作家在海外的“老窝”：我们开着车，一路搜寻，找到许多旧居：有余光中的，有白先勇的，还有杨牧、戴天、商禽、王文兴、叶维廉、姚一苇、尉天骤、林怀民、夏虹……的各个“落脚藏身”处，我们一处一处流连，遥想作家当年风采，感触良多：而我住过的小屋，如今在都市计画下，已被夷为平地，只留一株当年门前不知名的小树在风中摇曳。

临离开的前两天，我对愁予说，我们在一起已经“厮混”了个把礼拜，“群居终日，言不及义”，似乎没有什么建设性。他问我要怎样才有建设性呢？我说：“好不好让我权充记者，给你来个访问，请你谈谈你的生平、作品和诗观？将来我回台湾，总难免‘重操旧业’，吃副刊、杂志的饭，把这份纪录发表出来，向关心你的读者作一个交待，岂不是有意思得多？”他起初执意不肯，推辞再三，最后还是扭不过我，答应接受访问。

回国以后，有部分的行李和书籍留在纽约朋友处，不巧当时谈话的纪录草稿也留在那里，直到最近才请朋友寄回来：又由于愁予最近东山再起、重提诗笔，一连发表了不少新作，使诗坛注意的焦点再度移注到他身上，在这种情况下，我整理出这篇纪录，于诗人节前夕交由联副刊出，相信是爱读愁予作品的朋友所喜闻乐见的。据我所知，愁予向少谈及他的过去和诗观，在作品之外，他发言不多，也很少接受访问；因此这段谈话，无论就私交或整个现代诗坛的意义，都让我分外珍惜与喜爱！以下便是他（简称郑）和我（简称弦）的谈话纪录：

痖弦（左）、郑愁予2006年在信宜留影

两岸芦花白的故乡

弦：虽然你已经搁笔多年，但是你作品的影响，始终不衰。你的诗，简直可以说已变成了“现代诗的古典”，近年，在大学里，中文系和外文系拿你的诗来做教材的，渐渐普遍起来，甚至于许多学生以你的诗来做论文，除了研究你的诗作，也“考证”你的生平，然而关于你的资料，可搜集到的实在是非常少，学生们所有关于你的生平，仅仅是你在诗坛上的“传说”。“传说”传来传去，往往和原来的事实相去甚远。所以我想请你谈谈你的过去，你的文学生活成长过程，这对诗坛，特别是对年轻一代，应该是很有意义的。我想，一个诗人何以成为诗人，他为什么写诗？谈到这些，总是要往前追溯，甚至要追溯到他的童年时代，因此，能不能请你把你幼年的生活环境、家庭教育，以及当时的文化气氛等等，做一个概略的介绍。

郑：我的家在中国北方的一个县城——河北，这个县城设有城墙，但有四个城门。城的周围是河，叫济运河，可以通天津。河面很宽，两岸生长着高高的芦苇，在春夏两季，是绿色的，像一道绿色的城墙。到了秋天，芦花白了，又变成了一道白色的城墙，仿佛是白雪盖着，非常之美。我们家靠着东关，有很大很深的庭院，是传统式的住宅。祖父和先人们曾是清朝世袭的官吏，我的二伯父做过慈禧太后的御林军，在当时对年轻人来说，这是一项荣誉，不但相貌要长得好，还要文武兼备才能选得上。我的父亲却进了旧制的军校，做一个职业军人成了他一生的事业，后来他参加了国民革命。我并不是在故乡出生的，而是在山东的济南市，出生后不久就到了北平，后来又到南方去，随着父亲不断的迁徙，在襁褓中就旅行了不少地方。当我懂一点事的时候，那是在南京，父亲是陆军大学里的一个学员。我亲眼看见了中国空军的飞机和敌机空战的情形，开始了我对抗战的印象。我还记得逃难时一路上悲惨的状况，以及大家携手互助，全民一条心贯注抗日的精神，虽然我尚年幼，却深深感动了我。

到了抗战后期，叔父、伯父和我们会合了，住在乡下。那时我大约十二岁，已经渐渐开始看书了。我有位二堂兄，是一个有为的爱国青年，他手抄了许多诗、散文，以至于小说。这一方面是练习他的小楷，一方面是留作纪念，里面还有他自己的创作。在乡下没有什么书好念，我就整天读他的手抄本。其中也有新诗，印象较深的佳作有刘廷陵、戴望舒；几乎1930年代稍有名气的作家写的诗，他都抄的有，这时我开始接触到中国的新文学。可是我真正感兴趣的是中国的旧小说，第一遍读《水浒传》的时候是小学五年级，全本都读完了，之后我又读了其他的章回小说，像《说唐》、《薛仁贵征东》等，是我最喜欢看的。再长大一点，接触到新文艺的时候，我说的新文艺不是指手抄本，而是当时抗战印行的书。看了这些书我如获至宝，就把过去的旧小说抛弃不看了。

小酉山房刊本《说唐前传》

弦：你还记不记得看到的第一本诗集的名字？

郑：我看到的第一本诗集是1940年代的诗人写的，作者好像是艾青，集子名字记不住了，那时候1930年代的作品流传的很少。而1940年代的书多半是用很粗糙的一种黄颜色的纸，在桂林或是重庆后方印的。有诗集、诗选，也有诗刊。胜利以后回到北平念中学，这时候街上书店里看到的书就很多了。

艾青

少年初识诗滋味

弦：这时候你还没有开始写诗吧？

郑：我开始写诗是在初中二年级，那时候我的一些亲戚们有的已经念大学了。北大国文系的学生在夏天组织了读书会，我在这个读书会里读到了更多的诗集子，像胡风主编的“七月诗丛”，我几乎每本都读了。在学校里，我们自己要出壁报，我在壁报上开始写诗。在抗战中度过的幼年，我生活在孤独里，接触到的兵荒马乱，遭遇到的中国巨大的破坏和灾难，在我心里留下了很深的印象。后来我读了一些旧俄时代诗人像普希金、马耶科夫斯基等人的作品，他们的诗里的强烈人道主义实在感动了我，感时而忧国，我开始写作，就是把我童年所看、所记的事情写下来。有一次学校到门头沟去旅行，门头沟是北平西郊的一个矿坑，我看到了矿工们的生活，回来自然而然写了一首关于矿工的诗，这是我的第一首诗创作。我记得其中有一句被当时北大的老师特别夸赞过，那句诗的意思是说矿工一生下来，上帝就在他的手上划了十字架。我当时也没有什么特定的意思，可是老师解释说，十字架是一个牺牲自己而服务人类的标帜。这反而使我进一步的憬悟，诗里面有两层意义，并不只是琢磨一些美丽的字句使之有一个庄严的外表，而更要有其内涵。

读初中二年级，我们的课本里有鲁迅的作品，刚好任课的国文老师刘弃疾，他对鲁迅特别有研究，能够把鲁迅作品的精神内涵透辟的诠释出来。比方说，鲁迅散文诗“秋夜”有两句，说门前有两棵树，一棵是枣树，还有一棵也是枣树，它们把光秃的树枝指向灰色的天空。刘老师把为什么这棵是树，那棵也是树，分析得非常清楚；他告诉我们树枝象征什么，灰色的天空又是象征什么，把我们中国当时整个时代背景完全引证到鲁迅的诗里。这样的解释给了我很大的启示，也是为什么我一开始便喜欢象征派诗的原因。后来因为我不太喜欢外国语言，英文程度不好，父亲于是把我送进一个英国人办的教会学校去——崇德中学，我在那儿住读。那儿的老师，除了教国文的是中国人以外，其余的都是英国人，学生在学校里都得说英语，至少和老师得如此。在那学校，高一的学生英文程度便很好了，说得也流利。我去了之后有点跟不上，上课的时候，老师在台上说他的英文，我在底下看我的中文小说，看我的诗。在那段时间里，我在我们自己出的壁报上创造了一些东西。我们还把壁报用屠格涅夫的一本书《处女地》来命名，又在底下加了两句话：要耕处女地，必须深深的犁。我们几个爱好文艺的同学常常一块儿读、写，然后发表在“处女地”上。这时候（民国37年）出版的两个诗刊，一个是《中国新诗》，一个是《诗创作》，每回只要一出版，我们立刻就买来看。到年底时，《泥土》也出版了。抗战的局势吃紧，我们便离开了北平，撤退到南京和汉口。汉口有一份《武汉时报》，上面有文艺副刊，我写了几首诗投了去，没想到蒙编辑先生的重视，把我的诗排在刊头，还用黑线打了框，一些已经发表过作品的知名诗人，反而把他们的诗放在次要地位。编辑先生胡白刃很快写信来约我谈谈，我还没有什么自信，不敢去见他。我太年轻了，才十五六岁，也是头一次在正式的报纸刊物上发表作品。民国38年初，我们从武汉搬到衡阳，我进了道南中学念书，和同学组织了一个文艺社。同学们之中也有和我一样是从北方南来的，有感于候鸟燕子，因而又把文艺社名之为“燕子社”，发行了一些油印的刊物。在衡阳也有一份报纸刊物叫《笠报》，我在它的文艺副刊上也发表了几首诗，编辑先生姓沈，单名犊，也写信来说要和我见面，我还是没有去，但是另外别的写诗的朋友见了他之后，知道有我这么一个人，他们直接到我家来找我，于是我开始认识写诗的朋友。事隔多年，我早已记不得他们的名字，况且那时候我真是不大用心，别人来看我，有时我反而感到麻烦；我认为和自己的同学在一起儿研究、讨论、写作比较有意思。燕子社还出版了我的第一本诗集，是1949年5月吧？搜集了我发表过的二十几首诗，用其中一首诗的题目“草鞋与筏子”做为集子的名字。学校解散后，我到了桂林，又经阳朔到了柳州，从柳州再坐船到梧州、广州，这些都是中国最美丽的山水地带，除了三峡胜景，还有出名的险滩，这样的山水流浪，在我的青年时代占了很重要的部分。我后来写诗，有很多题材是从这里来的。对了，我忘了一点，就是我读二堂兄手抄本的时候，除了新文学，还有很多旧的文学作品，特别是词多：而我读旧小说，最喜欢、最让我感动的是游侠刺客的故事，而不是鸳鸯蝴蝶，到我走了这么多地方之后，实际接触了自然山川的壮丽，更扩大了我对流浪游侠的想像范围。

电影《如雾起时》中在水上焚烧的《草鞋与筏子》

我喜欢台湾、但怀念北平

郑：民国38年我到了台湾，住在新竹。那年秋天，我进了新竹中学高中三年级念书。我参加了球队和田径队，成了一名体育选手，曾经被选上参加省运会，成绩很不错，所以我花在体育上的时间很多，在写作上却只是写写改改，有时候把诗写在同学的纪念册上。这时我觉得自己是一个成熟的诗作者了，看到了一些刊物上发表的诗，对他们的表现技巧感到不满；而且我的心里充满了矛盾，一方面我喜欢台湾，这里的热带风景给我一个全新的感觉；但另一方面，我的老家在北平，亲人们都留在那儿，我希望随时能够回去，我的诗也要发表在那儿的刊物上，在台湾，我只是一个客人。

弦：请你谈一谈定居台湾后，对台湾早期诗坛的印象，以及你的创作的生活。

郑：当时在台湾出版的文艺刊物，里面也有诗，但是我很不满意这些作品，觉得比我以前读到的，甚至于比我自己创作的水准都要差，所以我没兴趣写了，但我仍在思索。后来我发现了一个纯粹的文艺刊物——《野风》。民国42年夏天，我有一个机会到澎湖去，回来之后写了一首《老水手》，我投给了《野风》，这是我在台湾发表的第一首诗。从前大陆上的报纸和诗刊，多半不给诗作品稿费，但是《野风》却给了我，而且对一个学生来说数额不少，我写诗第一次领到稿费，非常兴奋，断断续续我又给了《野风》几首诗。《野风》是台湾糖业公司办的一份杂志，编辑好像有师范，还有黄杨，作者有夏菁、邓禹平，他们写的都是抒情诗。除了《野风》，刊登诗的刊物还有《公论报》，再就是《自立晚报》的“新诗周刊”，由纪弦、钟鼎文、覃子豪三人主编，纪弦后来也写信给我，说希望能和我见面。他的信写得是那样热情，而且我一直很佩服他写的诗，于是我答应了。见了他的人，觉得他不但热情坦率，还有高度的幽默感，使我更对他产生了好感。我说不出他的年龄，只觉得他是一个中年人，可是他的音容笑貌却是年轻人的。他出了一个杂志叫《诗志》，民国44年的时候，我服完预备军官役回来，在基隆港务局做事，找我为《诗志》写稿。但是我的工作忙，写稿又慢，所以在第二期的时候才寄了稿给他。《诗志》总共就出了那么两期。

《野风》杂志（1950-1965）

《现代诗》创刊后，成立了现代派，我和纪弦见面的次数多了，大家都知道他是一个有名的饮者，我们在一起的时候便喝点便宜酒。我先后认识了李莎和方思。他们的作品对我影响很大，并不是风格和技巧方面的影响，而是他们的诗扩大了我的视界，使我看到诗的另一面的美。尤其是纪弦，他用散文的语言方法写诗。他的诗都扎根在生活上，很少是抽象、捉摸不定的，这和我的主张一致，所以当时我很愿意和他在一起做新诗的活动。

那时候杨唤的诗已经出现在《诗志》上，我在《新诗周刊》上也读过他不少作品。他跟纪弦说过好几次想见见我。纪弦为我们约定了见面的时间，却万万想不到，在要见面前的一个礼拜天，杨唤惨死火车轮下。

另外我还认识了叶泥、罗行、杨允达、林泠。叶泥那时候住在漳州街，他的家是现代派的一个“支部”，“总部”则在纪弦家里。我们叫纪弦做“老朋友”，叫林泠是“小朋友”，她在大学一年级念书，才不过十几来岁。我从外语军官学校受训出来后，在陆军总部的供应司令部连络室做编译工作，有一天商禽来找我，我不在，他留了他的名字——罗砚，一天他又来，我们终于见了面，这才知道罗砚就是罗马，也是商禽。认识商禽后，我经常到台北去，他又介绍我认识了许多其他诗友，你，也是那个时候认识的。

纪弦

弦：多谈谈“现代派”吧！它是怎样酝酿成立的呢？

郑：现代派的成立，最开始是纪弦的构想，征求了方思和李莎的同意，后来又找了我，一共凑了六个人。成立的时候，纪弦写了一些“信条”。这些信条并没有要求像宪法般的被遵行，同仁之中只要同意其中的二、三条就可以了，所以是一个非常概括性的东西。后来研究现代诗的人说现代派的诗人都是信条的信徒，这是误解。比方说，信条中有一条说现代诗是横的移植，可是有的写诗的人从来没有读过外国诗，也不懂外国诗，根本无从移植起；再比方说，信条里说要用白话来写现代诗，可是像方思，他的诗里就有文言的字眼，而且文言节奏很浓。以后的人把这些信条拿来当攻击或赞美现代诗的一个主要文件，实在是没有多大意义的。

弦：《梦土上》是不是现代派成立后出版的集子？

郑：是的，那是在民国44年。在这以前，本来还要出版一个诗集，内容是在《野风》《公论报》以及《新诗周刊》发表的一些诗，可是没有搜集齐全，因为其中一部分是来自台湾以前写的，那些东西在一个意外事件里烧毁了，我追记了几首，但总觉得不完美，就搁下来了。

《梦土上》

郑愁予 著

现代诗社

1955-04

灵魂深处有一个基础的音调

弦：从你在《野风》上写东西，到现代派的成立，以至于《梦土上》的出版，你觉得在自己的精神来源和创作艺术上，都是受了些什么影响？

郑：在基隆的时候，我生活在海边上，接触的是船和货物，再不就是工人和顾客，没有机会和人讨论文学或艺术，也没有时间读什么文学和艺术理论；说老实话，有许多理论性的东西，如果作者本身不是一个高明的创作者，我根本读不进去。所以在当时，没有什么直接影响到我的写作。我记得刊登在《现代诗》上的一首诗——《从晨景到雪线》，在这首诗里，把我过去较紧凑的语言节奏放松了，这想这是受纪弦提倡用白话写散文诗的影响。除此之外，我更可以较广阔的从我所经验的事物之中取得我所需要的词汇和意象

《现代诗》杂志第5期

弦：请谈谈你对诗的看法，你自己对诗创作的观点。

郑：因为我不是搞理论的，也很少读理论，所以当接触这方面的问题，觉得有点无从谈起。有许多人问过，为什么我写诗能够持续一个一贯的风格，我想这和一个人基本的气质有关。每个人的灵魂深处都有一样东西，像声音，只要你反复诵念，你的声音就会帮助你进入一个像涅槃一样的境界。这是一个最基本的节奏，这种节奏每个人不同，我发现属于自己的是一种安静的、没有动乱的节奏，一种有永恒感的境界。我便在这个基调上写我的作品。当然，我可以任意换一个基调，但是结果我还是觉得原来的基调舒服，那么为什么我要白费力气去另外找呢？况且在原来的基调上，我还没有把作品发挥尽致，因为这个原因，所以我的基调一直没有改变。

诗境三层界是我的诗观

郑：你问我对诗的看法。我借用王国维“境界”两个字，把它拆开，说成诗境的三层界。我并不是用这个来分诗的高下，而只是在表格上画三个层界。我把第一层界放在中间，第二层界要高一点、旁一点，第三层界在第一层界直接的上方。在第一个层界里，一个诗人完全以自己私人的生活为出发点，他周遭的事物、他的阅读、他的体验、他的玄学思想、他对宗教的感觉……这些情绪上的、现象上的，他可以写赏花玩叶、写亲情爱情、写团圆别离，这方面的诗写得成功的很多，也都很感动人。譬如李清照的诗，不论是表现哀伤的，或是表现喜悦的，都能使人产生共鸣，而且往往可以垂之久远。至于第二个层界，一个诗人正好碰到一个让他不能仅仅关怀自己身边事务的时代，有的时候他还要看看周遭的大环境、社会的变迁、国家民族的命运，这个层界的诗感动人的力量更大，譬如杜甫的诗。这不是每个诗人能写的，更不是每个诗人可以写得好的，因为它除了需要基本抒情诗的技巧之外，还要有写史诗的技巧。再说第三层界，一个诗人可以把第一层界的作品直接升华到第三层界去。譬如说他在赏花玩月，想到花是要凋谢的，月是会缺的，美好时光是会消逝的，更而联想到生命是会灭亡的，这便到了第三层界，谈到了宇宙本体，谈到了人和自然的结合，谈到了生和死。“死”这个观点，是文学中最宝贵的一部分，但是，是不是在作品里写对死亡的恐惧，甚至于快乐，或者对死亡做一番诠释，这就到了第三层界呢？不是，我认为这还是第一层界，因为它还是身边的现象。其实，三个层界都是基于生活的，写诗如果离开了生活，不管是传统的还是现代的，它的感染力量必然比较薄弱。我们看英美现代诗的新趋向可以知道，最受欢迎的诗仍然是从生活里出来的，只不过给予一个新的哲学意义，然后融合在诗的艺术里，而感动人更深。那么怎么样到达第三层界呢？我们认识宇宙，什么是宇宙？我们看见的自然现象便是我们拿来开启宇宙的一个钥匙。我们不能凭空去臆测一个宇宙；而在观察，甚至享受自然的时候，在一个非常微妙的接触点上，把他们贯通了。在诗里我们表现的是生活，也是自然，你的生命的位置，在这一刹那就是自然的一部分。这是人类所追求的最高、最安详、最与自然无间的境界，也就是所谓的第三层界。这是很难达到的，必须要对宇宙的本体有透彻的认识，不为世间一切现象所迷惑。我个人写诗，很希望能达到这个境界。

弦：那么在你的作品里，有那些是第一层界的诗？第二层界、第三层界的又有那些？

郑：比方说，《四月赠礼》是第一层界，《革命的衣钵》是第二层界，《乡音》《陨石》，早期的《归航》等是第三层界。第三层界是我一直追求的目标。

没有自然，我就不能写诗……

《郑愁予诗集（1951-1968）》

郑愁予 著

洪範书店

1999-10

弦：你早期的诗，大家一致叫好，后来你发表了《草生原》，有些人表示在理解上有困难，关于这方面能不能请你阐释一下？

郑：我想分三点来说明这首诗。第一，在过去，我一直是用静的手法写诗，而写《草生原》的时候，我想用一种新的手法，使一个人物以动的方式把诗境带出来。第二，我利用意象诗的语言叙述延长。第三，我在诗中，前后只表现一个完整的主题。在爱荷华，这首诗有两种翻译，学生们曾经拿来讨论，我也就西洋诗的观点向他们分析过。我写一个雏妓，她叫莲女，在初夜，从一更到五更她的心理变化，这个过程恰恰也是她一生的变化。这是我从事新尝试的一个野心，把两件事情在一个时间过程里同时表现，中间有一部分写得并不成功。

弦：《浪子麻沁》这首诗，在形式和节奏上，似乎也是有所突破的作品？

郑：这是首叙述性的诗，有的人认为是在说故事。麻沁是一个高山族，很年轻，才二十岁左右，在环山部落是很有名的向导，曾有人说找到过他，这也许是附会，也许是真的。诗中叙述的事件不一定都发生过，而是我自己的移情。我所有写山的诗差不多都是我的移情作用，有的时候我把山看成我自己，我看山就是在看我自己，入了山，我和山化为一体，也是我自己。

弦：覃子豪先生提倡过海洋诗，因为台湾四面环海，写海是多么方便的事，然而，台湾也多高山，由于是在亚热带，从山脚到山顶可以经过不同的气候区，气候的变化益发增加了山的美丽。如果开拓山岳诗的路子，把我们东方的禅思哲理，和自然环境溶合在一起（就是你说的第三层界），也是有其意义的。这些年，写山的人倒是少了。

郑：是的，在从前（中国传统文学）写山的诗真是不计其数，几乎成为传统，中国的名山大川在我们的民族文化里占了很重要的一环。而在台湾——我想这要推论到气质上的问题，有的人看山视而不见，有的人住在山里，想念的却是平地的生活。山，在现代生活里给予一个人的撞击很小，一个写现代诗的人，如果花太多的时间写山，那么便会忽略了更多其他的宝贵题材，山不过是一个很不重要的消闲地方。我个人接受了许多传统的东西，更而想翻新传统，在这种情形下，山是我一个主要的题材。前面我说的第三层界，自然对我来说意义重大，没有自然，我几乎不能写诗了。其实有很多有价值的题材可以发挥，我倒并不主张很多人去写山的诗。

弦：你和覃子豪先生的交往情形如何？

郑：我比较内向，和所有写诗朋友的认识，都是别人先写信给我，或是在别的朋友那儿约好再相见的。覃子豪先生也是。那时他在编《蓝星》，写信向我要稿，后来又约我见面喝咖啡。他是一个调咖啡的能手，非常喜欢喝咖啡。有一次我到中山北路去见他，他向他的同事们介绍我，对我非常推崇，说我写的诗比他写得还好，使我受宠若惊。我对他的胸襟非常敬佩，觉得他具有一个伟大文学工作者的素质。后来我看到许多和他同龄的诗人都不能有这样的表现。

我向往孙中山先生的事业

弦：《革命的衣钵》这首长诗对台湾史诗的发展影响很大，直到现在，很多人写群性的、大场面的诗，都很鲜明地可以看出是受了你的影响。从你从前的抒情传统来看，这首长诗可以说是你整个文学生活的一个变调。有人说《革命的衣钵》是你为宣传而写的诗，是一般所说的战斗诗，我认为这种看法是错误的。一个人有了写抒情诗的基础，也才能咏史，抒小我之情而后才能抒大我之情，因此咏史诗也可以看做抒情诗的扩展。孙中山先生是一个政治家，不能说用政治做题材的诗便是宣传诗。惠特曼不是也以林肯为题材写过“当门前紫丁香初放的时候”吗？不知道我这种看法，您的感受如何？

郑：刚才我在谈诗观的时候，一直没有谈到我的取材。我所取的题材，有时候是生活中事物的移情，有时候是我观察的经验，而取得最多的是浪子的故事。游侠刺客的精神、浪子的情怀，是感动我的很重要的东西。《革命的衣钵》写国父孙中山先生的事迹，他具有很多我一向取材的素质。我从小便喜欢看他的实业计画，喜欢看地图上的港口和铁路网，一边看一边想，我的祖国建立起来会是怎样美好，有美丽山川，有现代文明，又有快乐朴实的人民。这也是追求一个第三层界；有的诗是从第一层界直接到第三层界，有的则是由第一层界穿过第二层界再到第三层界。我举个例子：岳武穆的满江红和文天祥的正气歌，两首诗都把本身的生命通过第二层界——伟大的悲天悯人情怀之后，安安详详地和自然合一而成为永恒。在艺术性方面，这两首诗不如王维的诗来得细腻，他是从第一层界直接到第三层界。我写《革命的衣钵》，也希望不通过第二层界而直接到第三层界，但是我没有像他们那样的遭遇。我看到孙中山先生给我们年轻一代人的建国理想蓝图，看到他为救国而牺牲自己，看到他的壮志未酬。这些给我的感动不是想写这首诗时才有的，而是从我的幼年，从我基本的气质上就开始了，我想像他怎样做革命事业，怎样把理想带给多年来受压迫的中国人，也想像革命成功后美丽的远景。然而革命没有成功，我们到了台湾，孙先生计画建设大陆的美丽远景一时也没法实现了。于是我想写一首诗来唤醒这种“感动”，让它再在年轻人心里发芽，只有年轻人容易有这种感动，上一代的人让他们去吧！让革命的事业由我们来做吧！写这首诗的时候，我充满了感情，如果人们读后也充满感情，这便是得到了共鸣，否则便是我在诗艺术的处理上失败了。另外，我还写了些短诗，像《三二九前夕》《黄花之歌》，也是同样的感动、同样的心情。“活过30岁以后就是一种耻辱”(我在爱荷华时写过的一句诗)，在我生活的时代里，甚至我的一生，都充满了这种情怀，小时候对游侠浪子的幻想和向往也是属于这种，有了这种情怀才能够写出那样的抒情诗。我个人的经验是这样的，现在已经是中年人了，这种情怀也慢慢淡下去了。

但愿能回台湾、

着手“台湾传”

弦：有一次你对我说，在写《革命的衣钵》之后，你搜集了很多关于台湾开拓的资料；早年的移民情况；台湾如何从遍地是麋鹿出没的林莽成为一个遍地都是房子和路的岛等等，准备写“台湾传”，听说资料都搜集好了，不知道你是不是还想把它完成？

郑：我在写《革命的衣钵》时，慢慢实验出一种技巧——不是完全叙述的技巧。我写长诗有一个原则：把长诗的每一段搞出来，都是一首短的好的抒情诗，每一段都要是一个自我完成，有充沛的情感，有完美的意象，有节制的节奏，有明显的交代，在前后时间的照料上也有完好的安排。以这种技巧我又写了《青春组曲》这些较长的抒情诗，接着是“台湾传”。

我特别喜欢移民，他们赶走了外国的侵略者，自己开始慢慢开拓，同时也和当地的人共处。这是段辛酸血泪史，其中有很多悲惨的故事，有移民间的冲突，也有美丽的爱情，但也夹杂着快乐，收获的快乐，成功的快乐。这些都感动了我，我想写下来，去感动很多住在台湾的人更爱这个岛。我向已故诗人吴英涛先生取得一些资料，又查了许多地名。每个地名都有一段故事，都是移民们开拓时的记号（LANA MARK），这些实在是写诗的好材料。后来我到了美国，在这儿一住八年，离开这块土地已经远了，感动的程度也没有当初那么集中了。柏拉图说：诗情是一个激烈的东西，没那样激烈不能够冲出来。如果我慢慢依靠回忆写，恐怕写不成功。

所以我现在还没有打算写，除非我再在台湾住一段时间，再到那些乡下去看看。也许将会有更新的发现，正如你所说，台湾是一个铺满道路的岛，现代繁荣的景象，这也是感动人的，也是写诗的好题材，不一定非原始山林不可。总之，这是后话，一定得回台湾再说。

本文选自1979年5月28日《联合报》

痖弦与郑愁予的对谈稿

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